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中法文化比较在故宫导游中的应用及其意义
北京中国国际旅行社
顾晓祖

各种形式的旅游活动，作为一种特定的社会文化事象，既有其独具的文化隐义，更有着丰富的科技与艺术内涵。古今中外，概莫能外。

如果从世界范围内来考察的话，不难发现，中国不仅是一个旅游资源大国，而且在旅游文化的发展态势上，更具东方特色。因此，在这一文化 派生出的诸多现代旅游活动事象，便被深深地打上了华夏文明的印记。通过旅游活动，既使参与者得以从此文化、艺术、科技的“窗口”了解 中国昔日的辉煌、今日的繁盛、未来的走向，更可以中外文化的比较、鉴别、参照、对映中，获得艺术的享受、生活的真谛与社会的灵感。

中国的旅游文化资源不仅在世界上堪称“富国”，且其独具个性的民族文化，在文化之林中占有相当重要的地位。辉煌的文物古迹，数不清的 名山胜水，经过悠久历史文化的洗礼，大都伴随着一定的神话传说，民间故事和劳动人民可歌可泣的光辉业绩，反映了特定时代的主题，表现 了社会生活的本质。特别是一些壮美的自然景观往往与历史事件、历史人物融为一体，使自然景观增添了人文文化的色彩，具有了时空立体性 ，会给人一种强烈的文化享受。

法兰西民族与中华民族同样具有悠久灿烂的文化。调查表明，在众多的法国游客中，崇尚中国自然景观和人文景观的不乏其人。他们的文化层 次，文化素养和艺术鉴赏力都较高，对东方文化的向往和欲望都很强烈。调查还表明，他们中百分之八十以上的人在到中国旅游来之前都自觉 认真地读过有关介绍中国文化的书籍和文章，因而他们在寻觅美，欣赏美，享受美的游览活动中提出来的有关文化方面的问题，不仅数量多， 其水准也往往较高。他们千里迢迢，不远万里，就是为了在中国具体的社会氛围中，通过旅游活动，亲自感受中国文化的风采。

值得注意的是，由于社会历史的差异和民族文化心理的距离，法国旅游者总是习惯于从本民族的文化意识出发，且以此为基准，来评判和审视 旅游所在地的人文景观和自然景观，这就给领悟中国文化带来了许多困扰或障碍。

导游既是一门科学，又是一门艺术。对人生地不熟的法国游客来说，要想获得更高层次的享受，即实现单方性的受动式旅游活动而向多向、双 向性的参与式旅游活动的转变，就有赖于掌握．传递艺术和具有创造性的法语导游员。

带旅游团难，带法国旅游团更难。这是许多法语导游员的感，叹。那是因为法国旅游者的审美要求高，审美能力强，审美情趣，雅的原因，所 以一名法语导游员不仅需要掌握大量的有关中国旅；游文化背景的知识，还需要掌握法国的政治、地理、历史、科技．等文化背景材料，学贯 中西，才能使其导游生动，活泼，形象，融会贯通，格调高雅，引人人胜。才能满足法国游客对人类物质文化成果与精神文化成果的共享(赏) ，才能完成旅游所赋予的包括中外文化交流在内的多元的效益价值。

法语导游工作为介绍中国的文化，研究中法两国的文化差异，提供了最佳场所，提供了最具体，最生动，最真实的素材和实例。把中法两国不 同的文化进行感性与理性兼具的比较，再同人文景观，自然景观，建筑景观等有机结合和统一起来，使它们互为补充，融为一体，就一定会创 造出令人悦目赏心，心旷神怡的舒适而又优美的最佳理想王国。

一、凡尔赛宫在故宫导游中的可比性

有比较，才能有鉴别。有鉴别才能有取舍。而有取舍才会有发现。恰因如此，比较一鉴别一取舍一发现，不仅是人们通常的逻辑思维方式，更 是调动人们审美情趣的最佳手段。中法文化虽有差异、有撞击，然在这一点上却有着共性、共识。

对来探索中国古老文化奥秘，了解我们这个东方古国特有文化精粹的法国游客，在故宫游览时，为了满足他们对旅游文化的心理需求，必须寻 求一个直观的参照物作为切入点，使之尽快地进行角色转换。调查表明，在来华的法国旅游者中，有99％的人至少去过一次凡尔赛宫。所以， 我认为这个较好的参照物就是凡尔赛宫。最好的方法之一就是以文化为中介的比较导游。

闻名世界的凡尔赛宫是人类艺术宝库中绚丽灿烂的一颗明珠，它位于巴黎西南18公里。据说，法国太阳王·路易十四即位亲政之后，财政总监 富凯为了取宠年轻的国王，在他自己新落成的府邸为路易十四举办盛大宴会，这座被认为当时欧洲最美丽的花园，有极其富丽堂皇的宫殿，有 奇特的喷泉，竟使国王仅有的两座别墅——圣日尔曼和枫丹白露宫大为逊色，在这所花园里到处可以看到富凯的族徽。族徽上有一只松鼠，下面的题铭是：

“我何处不去攀登?”路易十四见此情景，一种嫉妒的心理使他感到十分恼火。三周之后，他以贪污营私罪，将富凯终身监禁， 投人巴士底狱。路易十四决心建造一座新的最华丽的王宫。1661年路易十四下令破土动工，云集当时最著名的建筑师，造园家和室内设计师， 动员36000名工匠和无数匹马，倾聚国库财力，精心施工，建造了这座占地111万平方米(其中建筑面积11万平方米，园林面积100万平方米)的巨 丽华宫，1682年，花园和主要宫殿完工，路易十四带领皇室及随从人员2万之众浩浩荡荡从卢浮宫迁入凡尔赛宫，从此之后，法国历代皇帝都长 住在此，每朝均有增改。贵族臣僚们也都在凡尔赛宫附近兴盖住屋。直至18世纪法国大革命爆发，民众冲人凡尔赛宫之前，这座华宫便一直是 法国历史的主要舞台。

凡尔赛宫雄伟壮丽，宫内有500多间大殿小厅。规模之宏大，金碧辉煌的程度可想而知。这同中国故宫的雄伟、堂皇、庄严、和谐、壮丽有着异 曲同工之妙。两者都是通过大面积的壮观建筑，颂扬君主。路易十四的权臣考尔倍说：“除赫赫武功外，惟建筑物最能表现君主之伟大与气魄 ”。中国唐代诗人骆宾王有两句诗“不睹皇居壮，安知天子尊”。都是说明宫殿的雄伟是为了显示天子(即天之骄子)的尊贵。明代的翰林李时 勉在谈到营建故宫目的时说：“开九重之深宫，受万邦之朝贺。”可见其含义也是表现皇帝至高无上的权威。

故宫和凡尔赛宫充分反映出封建专制主义下森严的等级制，任何人在建筑规模，色彩和豪华程度上都不得逾越一步，否则，可招致“杀身之祸 ”。它处处表现了帝王的社会地位，体现了封建君主的威严，即对他们的臣子夸耀惟我独有，显示惟我独尊，借以慑服臣民。故宫和凡尔赛宫 的建筑的“基调”(这是基于“建筑是凝固了的音乐”此一审美意识)和主体功能主要表现出庄严、浩大，无所不包，自成一统的小天下。无论 是参观故宫，还是参观凡尔赛宫，你总有一种感觉，就是帝王最能显示其尊严的地方是在宫殿里。所以，从封建伦理观念和建筑的象征内容的 体现上来看凡尔赛宫在故宫的导游中具有很大的可比性。

每当我们提起凡尔赛宫，一幕幕曾经震撼世界的历史事件，便在人们的脑海中浮现出来：譬如，1783年签订的“凡尔赛和约’’确定了美国的 独立；1792年，路易十六和他的皇后在法国大革命时期从凡尔赛宫被带走，押送上了断头台；普法战争，法国战败，1871年，德王威廉一世耀 武扬威，在镜廊宣布成立德意志帝国；至1918年，第一次世界大战结束，德国战败，法国指定在镜廊和德国签订“凡尔赛和约”。历史是这样 的多变与无情，然而凡尔赛宫却成为这诸多事件的见证物。

每当我们提起故宫，就不禁会想起：1644年，李自成带兵攻人紫禁城，明朝崇祯皇帝自缢于煤山脚下；1861年，清朝皇太后慈禧开始了长达48 年之久的“垂帘听政”；1900年，八国联军攻人紫禁城；·1911年，末代皇帝爱新觉罗·溥仪退位。

落红本是无情物，看似无情却有情。作为资产阶级革命之前最后一个封建皇家堡垒的故宫和凡尔赛宫在浩瀚天涯的滔滔历史长河中经历了风风 雨雨，向人们叙述着功与过，经验与教训。它们都是一部血与火的历史史书。因而在重大历史事件上同样具有很强的可比性。

伟人往往是时代的象征，所以法国人把建成凡尔赛宫的17世纪看成是路易十四的世纪。是“朕即国家”的强权统治时期。路易十四5岁登基， 自1661年13岁亲政起，到1715年他的生命结束为止，55年间，法国在欧洲政坛占首要地位。路易十四号称“太阳王”，虽则专制狂傲，却也雄 才大略，治国勤勉。路易十四王朝不只在外交、战争上大有所为，更成为欧洲文化、艺术的领导者。凡尔赛宫建成，更是举世钦慕。宫中一举 一动，莫不成为欧洲各王室争相模仿的对象。所以从历史人物上来说把路易十四作为比较的平衡点来介绍另一半球上几乎是同期的康熙皇帝是 现实的。1661年康熙即位时，尚未满7岁；1667年，年仅13周岁的清康熙皇帝始躬亲大政，55年中他平定三藩之乱，统一台湾，抵抗沙俄侵略 ，治理水患，采取多种措施发展经济等。推进了清前期社会的发展，维护并加强了多民族国家的统一，在我国封建社会晚期起了一定作用。

故宫导游中，在历史遗存方面能同凡尔赛宫比较的地方就更多了。本文限于篇幅，恕不细述。

下面就故宫导游中，中法建筑文化的比较作一些探索和尝试。

二、探索和尝试

在游览故宫中，法国游客有些什么样的感受呢?据调查，他们中的大部分人在心理上自动地就会把故宫同凡尔赛宫比较，从西方文化欣赏的角度 上提出问题。首先他们普遍感受到的是故宫同凡尔赛宫一样庄严、伟大、雄壮、美丽，突出君权至上的政治观念，迎合了帝王无止境的统治欲 望，以及使整个社会形成明晰的整饬秩序的勃勃雄心，但同时他们迷蒙地感到处于故宫南北轴线上，一线排列着的一重重门，一层层台阶，一 座座大殿，似乎有一种“老一套”的重复感觉，大殿的外观造型上都一律采取了“大屋顶”形式，建筑结构没有什么根本性的变化，在技术上 和艺术上同凡尔赛宫比，显得较为单一；其次，他们感到三大殿在内部装饰上比不上凡尔赛宫那样富丽堂皇；最后令他们疑惑不解的是为什么 故宫的建筑基本上都采用木材，而从木材的性质来看，长度和承重的强度都是有限的，再加上易于着火，还要防湿、防腐等等。这些感受说明 了中法文化之间的巨大差异，既有着各异的、相当深广的历史文化背景，更有着各自不同的哲学思想基础和审美观。

对故宫的导游可以从两个方面着眼，一是对它的建筑形式，即形象、空间组合、装饰、质地、色彩等；二是对它的内容，即社会伦理、宗教观 念、思想性、应用性。显然，前者是通过感官(视觉)直接进行导游的，而后者则须通过许多概念，或者也可以说前者是以原形为主的导游，后 者是重在社会历史文化的，要经由概念来升华。但是，在实际导游中，两者却是统一不可分的。我们在回答法国游客的问题时，不应该把故宫 置于孤立静止的状态，我们要把故宫和凡尔赛宫作为中法两种不同文化的产物加以对照，才能引导法国旅游者更深入地理解故宫之美，从而达 到人类不同文化的共享。

自文艺复兴开始，西方古代建筑的主角——宗教建筑的地位开始动摇。建筑艺术开始转向宫廷和贵族的府邸，大体量的建筑不再是神教的象征 ，而是尘世的人的创造与征服力量的现实表现。到了17世纪法国古典主义的兴起，出于政治上的需要宫廷建筑在建筑史上开始占有主导性的地 位了。

古典主义是17世纪法国文化潮流的总称。其主要目的是配合当时的封建专制统治。表现在建筑艺术上，其主要特征为崇拜古罗马风格，推崇理 性，探求具有普遍性的永恒意义的建筑美学原则。它反对个性，反对表现情感，认为建筑美就在于纯粹的几何形状和数学比例关系，把美完全 归结为数学关系。古典主义建筑理论还强调建筑的局部与整体之间的关系，讲究严谨的布局，一切都显示出严格的逻辑性。

凡尔赛宫是法国古典主义建筑最著名的两项作品之一。它力求运用一整套抽象的数理几何方法，创造出一种超乎民族、国家以至时间之外的建 筑艺术，充分表现君权的绝对，永恒与合乎理性。它的建筑严格对称，突出统率全局的中轴线，东西侧又各有层次分明的次要轴线统率局部， 从垂直线上来看，柱部的支撑力与檐部的压力处在一种完美的静力平衡中。整个主视图呈合逻辑首规律的静态布置。主宫的外面再加上三条大 道与正门相通，以这种布局表示整个法国甚至全世界都在中央王权的统治之下。总体特征是均衡、恬静安详、庄严典雅，有条不紊、秩序井然 。

故宫建筑从立面上来看，它在垂直线上是由台基、屋身和屋顶三大部分组成的。台基是为了扩大建筑的体量，同时也是为了与屋顶相对称，互 相协调。为了防雨，故宫建筑的出檐比较深远，形成了独特的“大屋顶”形式。故宫中的太和殿，是明清皇宫的金銮宝殿，是皇帝进行重要政 治、外交、礼仪性活动的场所，所以它的建筑形式是至高无上的。其屋顶的形式(庑殿二重檐)屋面的材料和色彩(黄色琉璃瓦)，建筑物的面阔( 十一开间)，台基的形式和材料(三层汉白玉台基)等等，无不体现出皇权至上的象征。从细部来看，太和殿的斜屋脊上的走兽数目和斗拱出挑数 目是最多的。台基周边的石栏杆和台阶御道上的雕饰，多用云和龙的图案，象征着“天子”的处所。在蓝天映衬下，总体特征显得富有生气， 轻盈活泼，十分和谐。

人们喜欢把中国的建筑比喻为中国的手卷长画，而西方人则把自己的建筑喻之为雕刻，或者称之为“凝固的音乐”。

凡尔赛宫建筑的注意力主要地集中在主面上，追求体量的宏大，以及单体建筑的造型。凡尔赛宫大，主要大在其建筑个体上。

故宫建筑基本上是在平面空间上展开的，它不是以单体建筑为基本单元来向高屋空间发展以增加建筑体量，而是在四合院的基础上向前后左右 延伸，所以故宫表现出硕大的建筑物的群体性，庑殿台榭、廊楼堂阁，连属排回，一眼无尽。它以水平方向伸展的布局来拥抱人间，这种布局 体现出一种序列空间的美，一种人文的秩序和伦理的规定。

所以欣赏故宫的建筑艺术与欣赏凡尔赛宫的建筑艺术，一个很大的不同在于：对于凡尔赛宫，我们可以像欣赏一座雕刻作品一样去细细欣赏， 可以任意把玩其作品的“细节”。总的来说，作品和欣赏者总体上是处于一个固定的点上。而欣赏故宫的建筑则不然，故宫的建筑本身就是一 个流动的过程，因此欣赏者还必须围绕建筑群走动，才能真正领略到故宫建筑的风貌。可以说，欣赏故宫建筑，作品和欣赏者都是处在一个流 动的过程当中。故宫刻意制造了在空间对比变换中产生的意境——崇高美感，这种美感，既有感性的，更有理性的认定。所以对法国游客来说 较好的故宫导游线路是从天安门广场开始，广阔的广场，迎面矗立着高大的天安门城楼。天安门前汉白玉金水河桥和华表、石狮等，鲜明地衬 出暗红的门楼，形成第一个让人折服的高潮。进入天安门，与端门之间形成了一个较小空间。短短的距离，使人在观照中深深觉得像是隔开了 几层天地。接着，过端门，呈现一个纵深而封闭的空间，尽端是雄伟宽大的午门高墙以形成控制、俯视的封闭的空间，有极强的肃杀压抑的气 氛，构成第二个高潮。午门和太和门之间，又变为横向广庭，舒展而开阔。经太和门人太和殿前广场，顿感威武壮丽。正前方巍峨崇高、凌驾 一切的太和殿，形成第三个高潮。在这肃穆的高潮迭起的氛围中谁还敢三心二意?古代中国没有教堂，故宫就是政教合一的地方。通过繁缛、神 秘、神圣的仪式，造成一种对人的心灵的震慑与崇敬感，令人的精神与理智折服。试想，任何人在鼓乐中，在袅袅升腾的香木烟雾中，穿过身 披铠甲，昂然屹立的卫兵，一路步人紫禁城，都会不可避免地双膝发软，一旦挪到皇帝的视线下，就会自然而然扑通跪下了。全体臣屑、“京 官”，通过朝拜，接受一统文化的认同，领受天下最尊贵的皇帝的旨意，而后再通过省衙、县衙传达下去，使全国进入一种政令畅通、皇帝威 加海宇和恩沐四海的“上下和谐”的文化状态。因此，完全可以认为，故宫建筑的空间是流动的，是具有时间性的空间。我们可以看到故宫的 建筑虽然是在庭院空间的基础上呈有序列的布局，但各个庭院空间小是单一的重复性的对称或排列，各个庭院空间之间的开与闭、大与小、高 与低在变化中形成映照，而整个空间的纵向排列又明显地把人的注意力一步步地引向整个建筑的高潮，即太和殿的皇帝宝座。在这里，整个平 面空间是呈有意识的、有中心的运动的，各庭院空间之间变化的对比、映照，又进一步强化了这种动态感。

凡尔赛宫是强调逻辑的，富于理念的，严格按照纵横各分三段的古典法式处理；它的正宫、南宫与北宫组成对称的几何图形，花园也是几何形 的。中央部分供国王与王后起居与工作之用；南翼为王子、亲王与王妃的府邸；北翼为王权办公处。故宫建筑的核心，在于传统的礼乐精神的 体现，是使建筑符合礼制的规范和封建社会的秩序。有君君臣臣的严格界限，任何人不得有丝毫的僭越。整个建筑群体都被纳入了这种统一的 礼制规范中，带有强烈的封建伦理色彩。

体现故宫中轴线观念的这种建筑平面布局，在西方是颇为少见的，凡尔赛宫是一个突出的例子。何况它的中轴线还是在城外。故宫的中轴线同 时还是整个北京城中轴线的一部分。这里包含着强烈的政治伦理色彩，是中国古代建筑文化的一大民族特色。古代中国的民族意识中，有一种 非常强烈的空间意识，这就是关于“中”的意识。他们将自己居住的地方称为“中原”、“中国”、“中州”，而将华夏以外的居住之地称为 夷族之地，相信自己处在世界之“中”，而且认为，在“中国”四周围绕着大海，故“中国”又被称为“海内”。随着社会思想的发展，这种 关于“中”的自然空间意识，慢慢地渗入于民族的社会文化心理之中，具备了一种新的社会意义。这种关于“中”的崇高地位，自然只能为帝 王所独占了。这就是说，当古代帝王在进行都城与宫室的建筑时，一种传统而强烈的关于“中”的民族与阶级意识，总是顽固而令人愉悦地支 配着他们的头脑，故宫和北京城的“中轴线”就是这样一种显现。首先是轴线上和轴线侧对比，以轴线上的为尊；其次是轴线上建筑的对比， 以外朝三殿为尊；再次是单体建筑之间对比，以主体建筑太和殿为尊，内廷以乾清官为贵。

故宫的这个布局还与阴阳宇宙观密切相关。过景运门、乾清门、隆宗门的一条东西中轴线将宫城分为前后阴阳两区。南为外朝属阳，北为内廷 属阴。前三殿在阳区，太和殿可谓“阳之中阳”。保和殿位前三殿最后，可谓“阳之中阴”。中和殿是阴阳之和，可谓“中阳”。三大殿均有 “和”字，是体现天地阴阳和谐、万物有序、国泰民安的恰当用词。“和为贵”，反映了统治者的政治观点以及对权力的绝对自信和天经地义 。内廷宫寝为阴区，乾清宫为“阴中之阳”，坤宁宫为“阴中之阴”，交泰殿为天地交泰的“中阴”。南北中轴线又将故宫分为东西阴阳，东 为阳，西为阴，东为太子所居及学习的地方，西为皇后、宫妃居住的地方。如是东居太子，西栖宫妃，男左女右，阳左阴右。东设太庙法阳象 天，西设社稷坛法阴象地。宫廷朝事大典百官排列，文臣列于左，武将立于石；与此相应文华殿位左，武英殿位右；太和殿丹陛上左陈日晷以 司天，右置嘉量以司地；前者定天文历法，后者制度量衡，皆左主天道属阳，右主地道属阴，阴阳相合而成一体。故宫里充满了阴阳宇宙观并 与宗法礼制巧妙地结合起来。

中世纪欧洲宗教狂的产物——哥特式的建筑具有刺破苍穹的升腾气势，象征了人间对天国的向往，反映了“灵魂不朽”的神学观念。古典主义 风格的凡尔赛宫其屋顶都采用了直线和直角。几乎见不到有任何的曲线占据主导地位，更谈不上曲面，我们甚至可以将它们分解为可以理解的 各种几何形式，符合逻辑地组织在一起，像积木组成那样。这里体现了亚里士多德艺术起源于模仿，艺术是模仿的产物，模仿是艺术的特征的 观点。

屋顶是故宫建筑最富有艺术魅力的组成部分之一，是故宫建筑的冠冕。屋顶本来仅是遮阳挡雨、保暖防卫的实用构件，但中国传统的“天地人 合”思想却使屋顶成为式样最多、个性最突出的建筑部分，成为中国建筑最显著的民族特征之一。建筑中与天直接接触的无疑就是屋顶，因此 屋顶最受重视，也是发展最完美的部分。表示不同等级，不同形式的屋顶有主有次地组合在一起，错落有致，蔚为壮观。尤其是成反凹曲线的 屋面，加上翼角的起翘，使得本该沉重下压屋顶，反而随着线的曲折，呈现飞动轻快，向上挺举之势，犹如展翅的大鹏一样，再配以宽厚的正 身和阔大的台基，使建筑物稳固踏实而毫无头重脚轻之感、富有一种情理协调，飘逸优柔、舒展轻快的韵律美。这是故宫建筑最主要的艺术成 就。游览故宫，只要时间和天气允许，一定要让法国游客攀登景山。当他们登临景山，俯瞰故宫，那近万间金黄色琉璃瓦铺盖，组织得主次分 明，错落有致，宏大而又精致，雄奇而又典雅，庄重而又抒情，富有节奏和韵律的建筑群体，在阳光照耀下，光彩夺目，给人以美的愉悦。

曲线的屋顶还有喻义天圆地方的宇宙观。古人观察到每天早晨太阳自东方升起，在天上划个半圆弧，傍晚时至西方落下；众星又是围绕北极星 旋转不停，于是认为天是圆的。古人在日常生活的体验中，又认为大地是平的。认为天如张盖，地如棋盘，即“天圆地方”说。天圆地方的宇 宙观后来使社会伦理道德化了，天圆与画圆的“规”联系起来；地方与画方的“矩”结合起来，而规和矩也超出了作为确定图形的实际功能， 上升为礼制和伦理道德规范的代名词。天为圆，地为方，乐象规，礼法矩，“无规矩则不能成方圆”，现实地注重社会人生的“礼乐”制度， 便是中国古建筑凹屋顶产生及历久不衰的最深层的文化因素。

凡尔赛宫由于是石拱顶结构，因而内部空间要比故宫木梁柱结构的空间大。这样，拱顶结构在注意外观造型的同时，也发展了内部空间艺术表 现，使得内部空间既形状各异又成为有机的序列，与此相应的是内部空间的装饰便得到了重视。故宫木梁柱的内部空间相对来说要小，因此， 它往往把较多的注意力放在向外部空间发展。外部空间一是建筑的外观造型，二是指院落空间的组合，即把外部自然空间加以巧妙地利用，使 之成为内部空间的一种自然延伸。中国文字“宫”就是—个大屋顶下两个四合院。故宫建筑中，除了注意在外部造型上追求形式美的表现》l、 ，更多地是注意组织庭院空间，把多座的单体建筑组织成为一个有机和谐的整体。所以要引导法国游客多角度、多侧面、多层次、全方位地认 识故宫之美，不在于某个建筑物单体的造型比例，而在于群体的序列组合，不在于内部的雕琢装饰，而在于整体的神韵风采。

一个建筑的细部装饰，也反映着社会物质和意识形态语言。17世纪末到18世纪初，法国专制政体渐露危机。对外作战失利，经济面临破产，法国宫廷的全盛时期已经衰退，没落的贵族阶级就转而追求安 逸，享受之风日见豪华而近于糜烂。凡尔赛宫内部变得金漆彩绘，白色石柱上镶金绕银，刻镂卷叶、直纹，纤细华贵。壁面上满是壁画，多是 以羊毛织就的各式神话、历史故事，色彩传真。拱顶以巨幅油画为主。地面以各色大理石镶嵌而成，平滑透明，光彩斑斓。情调上迎合了统治 者寻欢作乐的世俗趣味。给人以富丽奇巧，华美，铺张糜费考究的感觉。有人说凡尔赛宫带有浓重的脂粉味，不无道理。这一切，都表述着主 人的社会地位。所谓“王公侯伯子男”，不同的爵位就有不同的布置装饰，不能乱纲。

故宫的内部装饰比较“老化”。下墙面是深沉灰暗的，显示了神秘的力量。天花板正中有一色彩斑斓、凸出为井圈的藻井，藻井正中蟠龙口内 倒垂着一个光可鉴人的大圆球，即“轩辕镜”。檐上饰以彩画，宝座旁的六根大金柱用沥粉蟠龙装饰，给人以雍容富贵、至高无上的气魄。故 宫建筑内部要不要装饰，以及装饰些什么，装饰到何等程度，其所掌握的文化尺度，还是在于礼制，就是说，故宫内部装饰的文化主题、规格 、品位等等，常常因伦理的规范过多，受到严格的制约。装饰图案一定只能是龙、凤等。用色以黄色为最显贵，其下为赤、绿。难怪故宫色彩 如此一致。至于彩画装饰的题材，自是以龙风为至尊。彩绘材料中用金的多少，也显示出森严的等级观念。为了保护宫殿室内的严厉肃穆的文 化氛围，为了体现几乎是封建社会全民式的一种皇权至上的文化心态，花卉、家具等陈设被排除在外。试想要是摆上几幅油画、挂毯或雕塑， 那是无能为力的。这就难怪故宫殿内没有像凡尔赛宫洛可可式那样珠光宝气的夸饰现象了。

凡尔赛宫基本上采用石材，用白色大理石砌成，像雕刻一样，显得庄重，典雅而又均衡统一。

石材比木材厚实，承重强度大，也不易损坏。那为什么故宫建筑基本上采用木材呢?中国漫漫五千年文明，以土和木作为主要建筑材料，却始终 不变。尽管木材不防腐，寿命短，土砖不坚固；尽管成千上万个能工巧匠的杰作——秦代方圆几百里阿房宫竟毁于一把火，而且后来一把火烧 毁一座城的例子一个比一个更加惊心动魄，却始终没有促成用石料代替土木。原因其一是木梁柱结构的建筑一般来说，其体量都不大，内部空 间也比较简单，建筑物的立面的高度和平面的长度、宽度也不大，故易于形成一种较为亲切宜人的空间，使人感到温暖柔和。加之木材相对于 石材显得更为轻便，所以故宫在外观造型上显得更轻盈飞动。例如向上微翘的飞檐，使异常沉重往下压的屋帽，反而随着线的曲折，显示向上 挺举的飞动轻快。还有造型各异、姿态万千的建筑小品，如亭台楼阁，都充满了动态感。充分表现出中国古代艺术流动的精神和作为线的艺术 的特征。原因之二是中国人习惯持万物有灵之说，视宇宙为一生命体。人们凭直觉认为，树木的生死枯荣便是生命的象征，以此为营造之材， 便使建筑具有了生命。五行学说的盛行为采用木构架提供了充分的理论根据。土木为材，质感偏于“熟软”，而少生硬；性格温和柔丽，而少 阳刚之气。所以与石材建筑的凡尔赛宫比，故宫是属于东方特有的美的“土气”。最后，以木为材，木结构以老祖宗所创造，后人岂能动得?黄 帝属土，木之“母”也；木者，土之华也，土木岂能动得?倘若改土木遗制，岂非拿黄帝开刀?中国历来重人际伦理而不重自然物理，假如伦理 物理二者不能兼得，怎么办呢?便宁舍物理而取伦理。以土木为材的建筑遗风，所以延续数千年，因为它是与崇拜祖宗的伦理观念相联系之故。 符合中国当时社会结构的要求。

法国旅游者心目中故宫的御花园似乎也应该像凡尔赛宫的花园一样，花园里是成片成片的平坦草坪，布置着花圃图案。湖光林影，繁花织景。 园内的林木花卉，池水喷泉，都很有规则，园林中部有一条中轴线。花坛、河渠、水池、喷泉、雕像、小建筑物、林阴道和放射形的／j＼路都 围绕着这条中轴线进行布置。使人感觉整齐有序，井井有条。它既无掩映，也无层次，全园景观可一览无余。

带着这种两脚规来判断园林美的法国游客，无怪乎在游览故宫御花园时有人会带着失望的情绪感叹园中缺少广阔的视野和大自然的美景。

凡尔赛宫花园是西方古典园林的典型形式，即地毯式花园。由于花园的范围大，不宜步行，所以有人称它“骑马者的园林”。它追求的是几何 化，图式化和秩序化。它完全是出自理性主义的指导，是强迫自然屈从于人的意志，接受匀称的法则，显示着人对自然的征服。据说，凡尔赛 宫花园的水和土都是由人工从别处移来的，河渠也由人工开挖。他们认为自然的美，必须用人的意志去加以调整才能显现，把它安排得整齐， 匀称了，这才美。

而故宫中的御花园是内廷中最为庄重、讲究的皇家花园，被誉为紫禁城诸园之首。园内古柏老槐郁郁葱葱，奇石盆景千姿百态，亭台殿阁星罗 棋布，花石小路纵横交错，整个花园建造精巧别致，布局灵活多变，景象秀丽多姿，古雅、含蓄而幽静。

凡尔赛宫花园同故宫御花园的不同还在于：凡尔赛宫以花园包围建筑，故宫却在后花园里建筑自然山水；凡尔赛宫花园以平直为美，当我们欣 赏御花园中两棵树干扭曲地生长在一起时，法国人却把树冠修剪成圆顶式平面，整齐划一；御花园以“纳千顷之汪洋，收四时之烂漫”为美， 凡尔赛宫花园则以花海绿浪为美；我们要从这种比较出发，引导法国游客不仅去欣赏御花园中的老树枯藤，也同样欣赏富丽的牡丹、芍药；不仅领略古木寒秋的景致，也同样要 希冀杨柳春风；想像着夏夜里少不了满池荷花的浓醉，冬雪中不能没有腊梅的冷香……在时光过隙，草木枯荣之中，自然的踪影已是无所不在 了。小小的园中，每一户虚之内，窗牖之间，哪幅图画不是一片浓缩了的自然?

这样，法国游客不再感到自然是那么抽象，那么遥不可及。在御花园中，自然的踪迹不是悄然无觅，而是无所不在了。它是百年风雨摧折成的 虬枝曲干；是龟裂疤结的六百多年老树；是千年萧瑟印刻在“诸葛拜斗石”“海参石”“木化石”的嶙峋、瘦骨、沉寂、冷漠和怪异，它还是 地老天荒式的古朴沧桑之感。而古朴苍幽也正是御花园最基本的审美准则。甚至可以说，对于自然的表现，时间的表达方式高于空间的表达方 式。天然之苍古，远胜于人工造作雕琢。工是人类可以模拟仿造的，然而，有一点却是人力永远无法企及的，那就是时光的刻痕。

在游览御花园中，法国游客是不可能像中国游人那样“见景生情”的。风景只是风景，建筑只是建筑，人只是人，三者之间并不存在一种共同 的情感因素。在他们的思维里，都只限于视觉体验的范畴，都不会加进心灵与情感的因素。

所以还要向他们说明，御花园的美不仅表现在园林景物的形、神上，更表现在与游赏者主观的情感相交融的意境上。对于中国游人来说园林景 物主要的不是以玩弄空间为意旨。某一空间的最后落脚点，必是某一诗意，某一画境，需要费尽心思“寻景”，即景中寓情，情中有景，时时 、处处、物物、景景，都打亡了“人”的印记。要在每一座亭榭楼阁上题匾额，写对联，来点明奇想妙得的诗情画意。例如在东南角的绛雪轩 ，当年门前有海棠树五棵。每当花开花落时，颇似绛色的雪花飘零。因此乾隆皇帝定名为“绛雪轩”。只有对中法园林背后蕴含着的不同文化 精神进行比较，才能使法国游客在游览御花园时主体与客体之间的距离相对缩短。并试图跨越心灵与物质之间的鸿沟，产生“情无景不生”， “步移景迁”的特殊审美情趣。

三、比较导游的意义

比较是人类共有的一种思维方法，它在导游工作中具有重要的意义。具体而言，这种做法的程序过程是：(1)引(特定的路线)；
(2)观(视觉投入)；(3)感(身心投入)；(4)比(对比鉴别)；
(5)释(关键释疑)；(6) 导(疏导理解)。通过这些，使法国旅游者完成对故宫体验美一鉴赏美一发现美一审定美的过程。

比较导游的基本任务，就是将两个属于不同文化系统的景点加以比较，通常是以游客熟悉的景点为背景或衬托来介绍或解释新的景点，揭示新 景点的文化个性和独有性。重点应该是在新的景点上。值得注意的是比较导游不是去比较两种文化的优劣，长处和短处，不能有任何褒贬于其 间的做法。

比较导游是通过导游员创造性的劳动，把经过比较、分析、综合，然后再概括变成理性的完整知识传递给游客，使他们从零乱的外界感性图景 的初级享受上升到文化悟性较高的高级享受。许多法国人在参观故宫时虽然对故宫建筑大为倾倒，然而却不甚理解，听了比较文化导游后，终 于对景叹道：“我懂得了。”所以用文化作中介的比较导游能使游客进入到一个新的精神世界。使无生命的景点有了情感，有了生气，当旅游 者在比较中领受到景点所蕴含的特定的历史文化内涵时，他们的审美活动达到了高潮，得到了饱满的情感体验和审美的愉悦。

使用比较导游能使旅游者从简单被动的受体，在特定的文化氛围熏染下，很快地成为主动的参与主体。当你开始导游故宫时，你或许可以这样 开头：“先生们，女士们，你们一定看过电影《末代皇帝}，今天让我们沿着末代皇帝溥仪的足迹来游览中国的凡尔赛宫——紫禁城。”这时， 电影《末代皇帝》中故宫的镜头和留在他们记忆中的凡尔赛宫画面会同时闪现在他们的脑海中，旅游团的气氛一下子就变得十分活跃。引发了 他们游览的兴趣，为更深层次的比较导游提供了良好的前提。

在游览中采用比较导游能够形象化地帮助游客加深印象和理解。例如介绍北京城从永定门开始，经前门、天安门、端门、午门、太和殿、景山 、地安门、鼓楼、钟楼，这一条近8公里长的南北中轴线时，由于游客刚到北京，对北京总体建筑布局往往缺乏感性认识。就可以用巴黎香 榭丽舍大道起自明星广场，过雄伟的凯旋门，然后是爱丽舍宫，经协和广场和杜勒里花园，到古代路易王朝的宫殿——卢浮宫，这条长长的中 轴线来相媲美。

采用比较导游还能满足游客的民族自尊心与自豪感。尤其是法国游客，民族自尊心与自豪感十分强烈，他们常常讥笑美国人无历史，无文化。 当你在比较导游中谈到法兰西是个美丽的国家，有着悠久灿烂的文化时；当你在比较导游中谈到雨果、巴尔扎克、莫泊桑时；当你在比较导游 中谈到亨德尔、德彪西、拉威尔时；当你在比较导游中谈到路易十四、拿破仑时；当你在比较导游中谈到卢浮宫、凡尔赛宫、卢瓦尔宫时；他 们总是喜气洋洋，兴致勃勃，产生一种“虽在异国他乡却又犹如置身故里”和“他乡遇故知”的亲切感受。

从中国旅游发展的眼光来看，比较导游的意义还在于为带领中国游客去海外观光旅游做好了文化知识上的准备。随着中国社会、经济飞快的发 展，随着中国人民生活水平的不断改善，中国人去海外观光旅游势必成为一种潮流。一批了解海外自然景观和人文景观的导游必将受到时代的 欢迎。

使用比较导游是摆在导游工作者面前严肃的课题。我希望我的同事和同行们能从文化的广阔角度，立体的，多元的，多侧面的去探索这项高层 次导游的前沿课题，为我国旅游事业的发展做出应有的贡献。